Creare e Custodire: Finitudine, Espressione e Resistenza al Nichilismo

 NOTA DELL’AUTORE

Le intuizioni, il percorso filosofico e le relazioni storiche contenuti in questo scritto sono dell'autore. La sintesi dei documenti, la collazione dei riferimenti bibliografici, i sunti di alcuni testi, sono stati condotti con il supporto di un sistema di Intelligenza Artificiale (Google GEMINI).

 

Pochi fenomeni umani hanno generato un fascino così profondo, coinvolgendo letterati, filosofi, sociologi, polarizzati nella figura dell'artista, il mistero del suo gesto creativo, il nulla che si fa forma. Dalle persone comuni a quelle più acculturate, agli addetti ai lavori, tendono a circondare chi crea (l’artista) di un'aura quasi sacrale, assimilando la genesi dell'opera a un atto di derivazione divina (?) — un soffio d'ispirazione che cala dall'alto su un individuo toccato dalla grazia. (Pensiamo ai grandi del rinascimento)

Questa è la narrazione consolatoria, impotenza della normalità. Proviamo ad andare a fondo, un atto psicoanalitico con l’artista, lo scavo al suo interno rivela una realtà ben più complessa e drammatica.  Ciò che spinge alla creazione non è quasi mai una lineare trascendenza, ma, groviglio di istinti complessi, proiezioni, pulsioni, sollecitazioni che l'artista stesso stenta a decifrare. C'è un'ombra sotterranea, un fatto istintuale (non completamente tale) che accompagna ogni gesto espressivo: la lotta contro l'inesprimibile, la frustrazione dell'incapacità di dare forma esatta a ciò che si prova e, non di rado, il freno dell'autocensura. Spesso l'artista trattiene, reprime o deviati i propri vettori più intimi perché giudicati inaccettabili o "non corretti" dalle convenzioni del proprio tempo o dal giudizio della propria coscienza. Diceva Guttuso che nessun artista quando si siede a lavorare vuole fare qualcosa di brutto, alle volte riesce bene altre volte no, qui scatta l’autocensura.

Heidegger, ribalta queste tesi sradicando l'artista sia dal mito del divino sia dalle trappole dell'autocensura psicologica. Il filosofo tedesco riconduce l'atto creativo a una matrice più nuda e sorgiva, interna, quasi ancestrale: l'esperienza dell'”angoscia”. La creazione cessa così di essere la traduzione perfetta di un sentimento interno o un ornamento della personalità, per rivelarsi come un atto liberatorio, una decisione fondamentale con cui si strappa al nulla una verità fino a quel momento rimasta muta, nascosta.

Altri sociologi e filosofi, riconducono l’atto creativo ad una sorta “eccesso di percezione” come qualcosa che deve trasbordare necessariamente per scaricare pulsioni e lacerazioni dell’anima che altrimenti diventano sofferenza, in un cammino filosofico che da Nietzsche e Freud arriva fino ad Heidegger.  

 

Il Solco dell'Infinito: Angoscia, Creazione e Custodia nell'Essere Finito

 

L’artista non gode di alcuna immunità metafisica. Non è un essere divino svincolato dal peso della condizione umana, né un’entità privilegiata esente dalla precarietà comune: come ogni Dasein[1], egli vive totalmente immerso nella quotidianità, esposto al medesimo abisso dell'essere-per-la-morte, alle medesime fragilità e allo stesso smarrimento che accomunano l'intera esistenza.

 

Per Heidegger l'artista non  si distingue per una natura superiore, ma per la modalità con cui sceglie di abitare questo smarrimento radicale, questa angoscia, quelle stesse fragilità comuni in tutti gli essere umani, per una diversa sensibilità nel coglierle. Continua H., la maggior parte degli individui affronta l'inquietudine della “finitudine” rifugiandosi nella dimensione che il filosofo definisce “inautentica”: la fuga nel rassicurante dominio del "si dice", del "si fa", delle convenzioni sociali e delle distrazioni quotidiane. In questo orizzonte, la morte viene addomesticata e degradata a un evento generico, un fatto statistico che "accade agli altri". Invece l’artista ne è cosciente, lo vedremo appresso.

Per H. non si tratta di una superiorità psicologica, morale o intellettuale (l'artista non è un "superuomo"), ma di una “chiarezza ontologica” cioè dell’essere in quanto tale. La sua "superiorità" sta nel non fuggire dall'angoscia, sentirla, farla propria, nell'avere il coraggio di sostenere il vuoto e la vertigine del Dasein senza cercare “l’addormentamento” della quotidianità. È una distinzione di autenticità esistenziale, non di rango umano.

L'atto creativo come "messa in opera della verità" (derivante dall’angoscia) sradica sia l'arte come puro estetismo formale (il bello fine a se stesso, la pura decorazione, cioè il concetto dell’arte per l’arte) sia l'arte come conformismo di massa. Per Heidegger, l'arte autentica non è né un passatempo borghese né un semplice ornamento: è un urlo originario che "fonda un mondo", un gesto che rompe l'ovvietà del già visto. Che ci spinge verso un vortice conoscitivo,

L'artista, al contrario, rifiuta questa anestesia esistenziale (la quotidianità) e sceglie di non distogliere lo sguardo. Ci si potrebbe chiedere se questa capacità di guardare l'abisso costituisca una forma di superiorità psicologica dell'artista. Nel pensiero di Heidegger, non si tratta di un primato morale o di un privilegio di natura, bensì di una radicale chiarezza ontologica: l'artista non possiede una psiche speciale, ma ha il coraggio esistenziale di sostenere il peso della propria trasparenza. La sua "superiorità" sta tutta nella “scelta di abitare la vertigine dell'esistenza senza cercare rifugio nelle finzioni consolatorie della massa”[2].

Dice ancora H., attraverso l'esperienza dell'angoscia (Angst), tutte le strutture di senso preconfezionate crollano d'un tratto; le cose perdono la loro ovvietà utilitaria e la realtà mostra il suo fondo ultimo di silenzio e di vuoto. Tuttavia, in questo apparente sprofondamento si compie una svolta decisiva: l'angoscia smette di essere una paralisi distruttiva e si converte nella più radicale rivelazione della libertà. Ecco che l’artista psi presenta come quell’essere capace di individuare quella porta di libertà che gli permette di esprimere in senso completo la sua angoscia.

«L'angoscia isola e apre così l'esserci come "solus ipse". Ma questo "solipsismo" esistenziale non traspone affatto un soggetto-cosa isolato nel vuoto di un'esistenza priva di mondo; esso porta l'esserci, nel senso più proprio, di fronte al suo mondo come mondo e con ciò di fronte a se stesso come essere-nel-mondo.» [3]

Nell'isolamento dell'angoscia, l'artista comprende che il tempo non è una sequenza infinita e inerte di istanti, ma un'urgenza, perché cosciente della sua “finitudine”. Riconoscendo, appunto, la propria finitudine ineludibile, l'atto della creazione prende forma nella consapevolezza del gesto: un'azione autentica che dà corpo a una verità che prima non esisteva, dice H..

Con questa visione si supera e si esclude radicalmente tanto il concetto di "arte per l'arte" già richiamato — intesa come mero estetismo, decorazione superficiale o esercizio di stile fine a se stesso — quanto l'arte conformista (dal realismo russo, all’arte commerciale), piegata alle logiche del mercato o del consenso. Creare, per chi è consapevole del proprio limite, non è un passatempo estetico né un'innocua rappresentazione d'evasione, ma è necessità, ricerca. È un gesto d'audacia “ontologica” con cui si rompe l'ordine costituito delle cose per fondare un orizzonte di senso del tutto nuovo, trasformando l'urgenza della propria “finitudine” nell'origine di un mondo (nuovo).

 

2. La Genesi dell'Opera: Il Testamento Ontologico e lo Spazio come grembo sinestetico

Nel momento in cui l'opera viene concepita e realizzata, essa attraversa una dinamica di profondo spossessamento, quella che è stata la spinta liberatoria dell’angoscia si fa “stanchezza fisica”. La creazione non è la semplice celebrazione dell'ego del creatore, né la proiezione narcisistica della sua biografia. Ci si potrebbe chiedere se questo sradicamento dell'io neghi il valore dell'opera come "testamento artistico". In realtà, la prospettiva di Heidegger non annulla l'idea di testamento, ma ne ribalta radicalmente il significato: l'opera non è un testamento biografico volto a monumentalizzare la persona dell'artista, bensì un testamento ontologico. “L'artista non lascia al futuro le sue memorie individuali, ma consegna una verità svelata, un lascito di libertà strappato al nulla”[4].

In questa prospettiva l’artista, secondo H., è il tramite della creazione, atto che mette in comunicazione l’opera stessa e i sui significati e i materiali di cui essa è fatta.

«Il grande artista è colui che scompare di fronte all'opera, la quale emerge pura come l'evento in cui la verità si mette in opera.»[5]

Punto di passaggio fondamentale, per essere in linea con la teoria di H., è la conoscenza dell’opera, dalla quale non possiamo prescindere, altrimenti ricadremmo nel travisare l’opera come un mero esercizio egoico o un reperto privato da custodire, magari gelosamente, l'opera, invece, necessita di essere conosciuta e protetta. Non può fluttuare nell'astrazione cosmica: richiede uno spazio custodiente finito — una sala, un museo, un perimetro sacro o profano, confinato o aperto — che funzioni come un vero e proprio grembo materno. È in questo luogo protetto, sottratto al rumore e alla frenesia della quotidianità inautentica, che l'opera trova la nicchia indispensabile per essere conservata, mostrata e finalmente offerta allo sguardo degli altri esseri finiti[6].

L'opera d'arte, custodita in questo spazio di risonanza, si stacca definitivamente dalle mani di chi l'ha generata, forse con “dolore”. Essa non promette all'artista un'immortalità biologica o personale, né serve a perpetuare il suo nome nella vanità (dice H.); al contrario, trasforma la caducità dell’autore – la finitudine della vita biologica - nella permanenza di una traccia, offrendo al tempo un punto di riferimento ineludibile nell'essere.

«L'origine dell'opera d'arte è l'arte. Ma cos'è l'arte? L'arte è il porsi-in-opera della verità. Nell'opera d'arte la verità dell'ente si è posta in opera.»[7]

Riflessioni:

1. Il "testamento artistico" e il superamento del narcisismo: La negazione del narcisismo biogafico non cancella il "testamento", ma ne ribalta il senso. Il testamento dell'artista non è un'autobiografia monumentale ("guardate chi ero" o “guardate come ero bravo”), ma un testamento ontologico: l'artista non lascia in eredità i propri dettagli personali o il proprio ego, ma la custodia di una verità e di una libertà svelata. È un lasciapassare di senso per chi verrà dopo. E’ una visione dell’arte personale, legata all’angoscia come vuole H., ma nuova e convincente, diversa, per espressione e rapporto con il tempo in cui egli vive, ecco perché parliamo di testamento.

 

2. Lo spazio custodiente (il "grembo materno"): L'opera non può fluttuare nel nulla; ha bisogno di una dimora — una sala, un museo, una galleria, un tempio o persino la pagina di un libro, uno spazio singolo, una stanza, una Chiesa. Questo spazio espositivo o conservativo funge da "grembo materno", una soglia protetta e sottratta al caos del mondo ordinario, indispensabile affinché l'opera possa essere preservata, incontrata e conosciuta dagli altri esseri finiti.

3. I Custodi Finiti: Il Museo Esistenziale e il Paradosso dell'Ascolto

Un'opera d'arte confinata nel buio e nel silenzio assoluto, sottratta a ogni sguardo, rimane una pura virtualità: materia inerme risucchiata dal nulla. Eppure molte opere rimangono confinate per “paura” di essere valutate negativamente. Rotko, racconta la sua biografia, non voleva far vedere le opere che invece gli avrebbero fatto compiere “il salto degli dei”. Per accadere realmente, la visione, l'opera esige una polarità drammatica, un perimetro in cui manifestarsi. Essa necessita di uno spazio fisico espositivo — sia esso un museo, una galleria, una sala, una nicchia, una stanza o un luogo aperto — che non risponde a una vanità scenografica o a una logica di mercato, bensì a un'esigenza strettamente esistenziale.

Il “museo” autentico è il luogo in cui si orchestra la dialettica heideggeriana tra luce e ombra: “è il perimetro che strappa l'opera alla penombra della materia inerte per esporla alla luce della visione, proteggendola al contempo dalla banalizzazione del mondo esterno. È dentro questa soglia protetta che la struttura museale si interfaccia direttamente con i "custodi" (Bewahrende)[8], creando la camera d'risonanza indispensabile affinché l'opera possa parlare.”

«Così come un'opera non può essere senza venire creata, ed ha quindi bisogno dei creatori, così essa non può essere senza i custodi, non può anche solo rimanere presente.» [9]

In questa trama di relazioni, emerge tuttavia un profondo paradosso nell'alleanza tra artista e custode:

Secondo H., sia l'artista che il custode sono accomunati dal medesimo orizzonte ontologico, cioè devono essere affini nel senso di angoscia, nel sottrarsi entrambi al nichilismo della quotidianità a quel fattore anestetico invisibile. Entrambi sono esseri finiti, entrambi rifiutano le anestesie della vita inautentica ed entrambi avvertono la vertigine dell'angoscia di fronte al limite della morte.

Se essere consapevoli della finitudine è la radice comune all’artista e al custode, allora nella logica di H., potremmo chiederci, perché il custode — pur essendo partecipe della medesima profondità esistenziale — non crea? Nella visione heideggeriana, la risposta è nella specifica natura del gesto artistico: l'artista non si limita a subire o a comprendere l'angoscia, sente la necessità di trasferirla, renderla solidale e parlante nella materia di cui essa si compone (radicarla nella materia, dice H.). Il custode, invece, riconosce la verità quando essa viene messa in opera e ne viene scosso, ne riceve la cosmicità, la sinesteticità, riconosce nell’artista colui che ha saputo varcare la soglia della libertà creativa dell’angoscia, per estrarne una forma nuova, una struttura visibile e/o udibile[10].

Il custode non è dunque un essere "inferiore" o limitato rispetto all’artista, ma è colui che compie la seconda metà del gesto artistico, la visione e l’ascolto. Senza il suo gesto consapevole, l'”urto” originario impresso dall'artista nella materia rimarrebbe muto, invisibile. La sua custodia è la decisione di far dimorare la verità dell'opera nella propria vita quotidiana.

«Il custodire l'opera non significa isolarla come un oggetto per la fruizione individuale [...] Custodire l'opera significa: mantenerla nella sua grandezza e lasciarla accadere nella sua verità.»[11]

Quando uno spettatore conclude la propria parabola terrestre (finitudine), il testimone della comprensione passa a un altro essere finito (ecco la catena di essere finiti – custodi-). L'immortalità dell'arte si rivela così per quello che è realmente: non una sostanza incorruttibile scolpita nella pietra, ma una fiammella dinamica che si riaccende ogni volta che la consapevolezza di chi osserva incontra il gesto di chi ha creato.

Attraverso questa lettura, la consapevolezza della finitudine si rivela la condizione indispensabile sia per la genesi (l’artista) che per la conservazione dell'arte (il custode). Senza la pressione del limite e la spinta dell'angoscia, l'artista non avrebbe l'urgenza di strappare una forma al nulla; senza la consapevolezza del custode, esposto nel tempio museale alla luce dell'opera, quella stessa forma non troverebbe alcuno specchio in cui riflettersi.

L'arte rappresenta così, secondo H., il paradosso supremo della condizione umana: “l'infinito non è un assoluto metafisico che cala dall'alto, ma un bagliore che viene generato dall'artista nel momento in cui dà forma all'angoscia, e mantenuto vivo nel tempo da una catena ininterrotta di custodi consapevoli della propria caducità.”

Riflessioni:

1.      Il Museo non come "deposito", ma come Spazio Esistenziale (Luce e Ombra): Il museo o lo spazio espositivo non è un mero perimetro architettonico, ma la cornice esistenziale che gestisce il gioco di luce e ombra (lo svelamento e il nascondimento heideggeriano). È il luogo fisico che sottrae l'opera alla frenesia del consumo quotidiano, permettendole di risuonare nella sua gravità, nella sua forza liberatoria.

 

2.      Il Paradosso del Custode (Consapevolezza senza Creazione): Perché il custode (lo spettatore attento), pur condividendo con l'artista la medesima consapevolezza della finitudine e l'esperienza dell'angoscia, non crea a sua volta? (ci siamo chiesti) Nel solco di Heidegger, l'esperienza del limite è condivisa, ma l'atto creativo richiede un salto ulteriore: la capacità di articolare quell'angoscia traducendola nella materia (la forma, la pietra, la parola, la sostanza). Il custode riconosce quella verità quando la vede esposta, la fa sua, si commuove, sente l’angoscia dell’artista, si connatura nell'artista che ha trovato la forza di dare forma e voce al silenzio originario, ne è parte, ne è CUSTODE INFINITO.

 

 

 

Bibliografia Essenziale

Riferimenti Filosofici

·         Heidegger, Martin, Essere e tempo (1927), trad. it. di P. Chiodi, Longanesi, Milano. (Opera fondamentale per i concetti di Dasein, angoscia, finitudine, essere-per-la-morte ed esistenza autentica).

·         Heidegger, Martin, L'origine dell'opera d'arte (1935-1936), in Sentieri interrotti, trad. it. di P. Chiodi, La Nuova Italia, Firenze. (Saggio chiave per i concetti di "messa in opera della verità", lotta tra Mondo e Terra, la figura del creatore e dei custodi).

·         Galimberti, Umberto, I vizi capitali e i nuovi vizi, Feltrinelli, Milano. (Per la riflessione sul disagio, il caos, l'ombra e il rapporto tra sofferenza interiore e limite sociale).

·         Nietzsche, Friedrich, La nascita della tragedia (1872), trad. it. di V. Viviani, Adelphi, Milano. (Riferimento teorico sullo scontro tra Caos/Dionisiaco e Forma/Apollineo che nutre la riflessione sul gesto artistico).

Monografie e Biografie Artistiche

·         Anfam, David, Abstract Expressionism, Thames & Hudson, London. (Analisi di riferimento sui maestri dell'Espressionismo Astratto americano, incentrata sul confronto strutturale e biogafico tra la pittura d'azione e gestuale di Jackson Pollock e la pittura contemplativa, tragica e sacrale di Mark Rothko).

·         Rothko, Mark, Scritti sull'arte (1934-1969), a cura di M. López-Remiro, Abscondita, Milano. (Riflessioni dirette di Rothko sull'angoscia, la tragedia, il silenzio e la dimensione relazionale tra il dipinto e lo spettatore).

·         Poli, Francesco, L'arte contemporanea: Le avanguardie dal 1945 a oggi, Electa, Milano. (Sintesi critica sulla Scuola di New York con un focus comparativo sulle diverse traiettorie esistenziali e artistiche di Pollock e Rothko).

 

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[1] Dasein (Esserci): Termine centrale nella filosofia di Martin Heidegger per indicare l'essere umano. Significa letteralmente "essere-qui" e descrive l'uomo non come un oggetto o una cosa statica, ma come un ente aperto al mondo, caratterizzato dal dover scegliere costantemente la propria esistenza e dalla consapevolezza della propria finitudine.

 

[2] Chiarezza ontologica vs. Superiorità psicologica: Per Heidegger l'artista non è un "superuomo" dotato di capacità mentali superiori, ma un ente (Dasein) che sceglie la via dell'autenticità. La sua distinzione rispetto alla massa inautentica risiede nel coraggio di non rimuovere la consapevolezza del proprio limite e nell'ascolto profondo dell'essere.

 

[3] Martin Heidegger, Essere e tempo (1927), § 40. In questo passaggio Heidegger evidenzia come l'angoscia, spogliandoci dai condizionamenti sociali, ci ponga in modo diretto e autentico di fronte alla responsabilità della nostra esistenza nel mondo.

 

[4] Testamento Ontologico vs. Testamento Biografico: Nel pensiero heideggeriano, l'opera non vive per ricordare al mondo le vicende personali o la psicologia dell'autore (narcisismo), ma per testimoniare l'evento della verità che si è manifestato attraverso di lui. È un testamento che parla dell'Essere, non dell'Ego.

[5] Martin Heidegger, L'origine dell'opera d'arte (1935-1936). Heidegger definisce qui il ridimensionamento dell'ego dell'autore: l'artista autentico non crea per celebrare se stesso, ma per farsi canale attraverso cui l'opera esprime la propria verità

[6] Lo Spazio Custodiente come Grembo: L'opera ha bisogno di un "luogo" (il museo, la galleria, la piazza, il libro) che la isoli dalle logiche utilitaristiche del mondo comune. Questo spazio sacro/espositivo agisce da grembo conservativo, offrendo il contesto necessario affinché l'opera possa manifestarsi come tale agli spettatori.

 

[7] Martin Heidegger, L'origine dell'opera d'arte (1935-1936). Definizione del concetto di Aletheia (verità come svelamento): l'arte non è una semplice imitazione della realtà, ma l'evento in cui un aspetto profondo dell'essere viene portato alla luce.

 

[8] Custodi (Bewahrende): Gli spettatori, lettori o ascoltatori dell'opera d'arte. Per Heidegger non sono fruitori passivi, ma co-protagonisti dell'evento artistico: preservano l'opera garantendo che il suo mondo continui a parlare alle epoche successive.

[9] Martin Heidegger, L'origine dell'opera d'arte (1935-1936). Passo fondamentale in cui si sancisce la pari dignità e la reciproca necessità tra l'atto di creare l'opera e l'atto di preservarla e viverla nel tempo.

[10] Il Paradosso del Custode e la Forma: La differenza tra artista e custode non risiede nella sensibilità all'angoscia (che è un tratto umano condiviso da entrambi nell'esistenza autentica), ma nella capacità poetica e tecnica di "fissare" quella verità in una forma tangibile (la messa in opera). Il custode sa accogliere la verità, l'artista sa articolarla.

[11] Martin Heidegger, L'origine dell'opera d'arte (1935-1936). Heidegger sottolinea come la custodia non sia un atto di conservazione museale passiva o burocratica, ma un impegno esistenziale dello spettatore nel lasciar operare il significato dell'opera dentro di sé.